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在美國，藝術電影主要是與好萊塢大制片廠之外的獨立制作電影相聯系。大多成本較低，且往往由青年電影人創作。不像法國的藝術電影受到了很多來自官方的扶持，在奉行自由主義政策的美國，官方給予藝術電影的扶持是可以忽略不計的。但這并不影響美國的藝術電影在好萊塢大片的擠壓下找到了生存的空間。根本的原因在于美國藝術電影形成了一整套市場化的競爭策略，它們所爭奪的并不是好萊塢大片所主導的主流電影市場，而是有特定觀眾群體的細分電影市場。總的來說，美國藝術電影的產業化運作表現出了以下三個核心特點。

首先在創作層面上，美國藝術電影創作者雖然也講求個人表達，但大多數也不拒斥市場，而是希望在藝術表達與市場價值間找到平衡點。正如一位美國獨立電影人所說：“盡管在理想狀態下，獨立電影是純粹非主流的，帶著純粹原創性的視點，但事實上并沒有純粹的獨立電影這樣的東西，仍然有經濟規律在發揮作用，電影必須得進入市場，而且需要人們希望看（愿意）看。”因此在創新的方式上，美國藝術電影不像先鋒實驗電影那般激進，而是相對溫和。例如在敘事結構上，盡管美國藝術電影往往表現出了不同于好萊塢主流電影的結構，會暗中破壞、淡化或復雜化以線性發展過程、清晰的因果關系鏈條、全知視點、封閉式結尾等為特征的“經典”的敘事規范，而代之以更松散或“去中心”的結構，但其根本上還是敘事性的，觀眾動一些腦筋仍能理解。如果說在藝術創新與陳規的天平上，先鋒實驗電影以及好萊塢主流電影分居一端，那么美國藝術電影的定位是更接近于主流好萊塢電影而不是先鋒實驗性電影。

但與好萊塢主流電影主要針對青少年觀眾群體不同，美國藝術電影針對的是更為成熟的電影觀眾群體，尤其是“嬰兒潮”一代觀眾。正如圣丹斯學院創始人之一吉班·塔巴比安所描述的：“他們不是18到24歲之間那群熱衷于看電影、各種電影照單全收的青少年，而是那些有著特定偏好的中年左翼分子，或是文雅的研究生們，或是反戰主義分子，或是種族主義鼓吹分子，或是讀著《紐約客》、開著沃爾沃的成功人士。”

美國藝術電影所滿足的正是這些特定觀眾群體的需求。它們展現著被好萊塢主流電影拋棄了的嚴肅的、爭議性主題，例如邊緣群體的生存境遇，對道德倫理困境的多樣化探求等，發出了主流文化中被忽略的聲音，從而契合著更成熟觀眾的文化趣味和身份政治，創造了一種富有吸引力的電影亞文化。

美國藝術電影產業化運作第二個方面的特征體現在差異化的映演渠道體系建構上。美國藝術電影不與好萊塢大片展開“肉搏”，而建構了一套由電影節、藝術影院、獨立電影電視頻道、音像與在線播映組成的體系，其與好萊塢大片的發行表現出了一致的“擴窗”特征，即電影沿著不同的播映窗口依次取得營收。但在每個播映窗口的經營上，則表現出了與好萊塢主流電影截然不同的風格，以充分發揮藝術電影的市場潛力。

以藝術影院的運營為例。美國的藝術影院目前大約有1000塊左右的銀幕，以放映獨立電影、外國電影以及重播經典電影為主。這些影院大多選址在雅皮士和嬰兒潮一代聚居的城市地區，或是大學城，因為這里生活著藝術電影最忠實的觀眾，即與主流商業影院觀眾相比，受教育程度更高，更為富裕，平均年紀也更大的群體。據Juliet Goodfriend發起的藝術影院調查，美國藝術影院只有13%的觀眾是青少年，有1/3的觀眾年齡在65歲以上。為這類觀眾服務奠定了藝術影院順利生存的基礎。與普通商業影院相比，美國藝術影院的運營頗有特點，首先，其影院環境往往更為舒適，如2007年地標院線推出了一種“起居室”影院，這種影院規模很小，通常只能容納30-50人，但環境很舒服，里面放置著沙發、邊桌，方便觀眾的討論交流。其次，這種影院往往會提供更好的餐飲和配套設施，以在票房之外獲得更多的收入。例如圣丹斯院線2007年在威斯康辛州Hilldale購物中心開張的第一家影院，除了6個影廳之外，還有配套的咖啡館、小酒館、室內和屋頂酒吧、出售當地及和圣丹斯電影節有關的藝術品及衍生品的藝術廊。不像世界其它地區的藝術影院常常需要依靠政府補貼才能生存，美國的藝術院線靠商業開發為自己爭取了生存的空間。

值得指出的是，這種映演渠道的體系化建構，雖然根植于美國藝術電影本身的市場吸引力，但也離不開少數有藝術情懷的電影界大佬的慷慨耕耘。以對當代美國藝術電影影響深遠的好萊塢影星羅伯特˙羅德福為例，他于1981年創辦了旨在幫助初入行的電影制作者的圣丹斯學院，并于1984年創立了圣丹斯電影節，迅速成為美國藝術電影界的年度盛事，捧出了史蒂芬˙索德伯格，昆汀˙塔倫蒂諾等一大批藝術電影大師。1995年，雷德福又和維亞康姆的Showtime網絡公司合作創立了圣丹斯電影頻道——一家以播出藝術電影為主的付費有線電視頻道。1997年，其又跟在25個州擁有自己的院線的大眾電影公司簽訂一項合同，創辦圣丹斯影院集團公司，組建播映獨立電影的連鎖影院。在美國藝術電影的發展過程中，類似雷德福這樣個人英雄主義般的舉動發揮了不容忽視的作用。

美國藝術電影產業化運作第三個方面的特征體現在發行和營銷策略上，美國藝術電影的片方常常會首先將影片送去參加一系列電影節。電影節是對藝術電影格外重要的融資和營銷平臺，未獲得發行合約的藝術電影能在電影節上推銷自己，因為電影節上會有各國形形色色的發行商參加，主要的電影節是得到購片經理關注的最佳場所。已獲得發行合約的藝術電影也能在各種電影節上放映進行提前預熱，贏取媒體的關注和口碑，如果電影獲獎則會獲得更外的關注，尤其是在高聲望的電影節如圣丹斯獨立電影節和奧斯卡評選中。

美國藝術電影的影院發行也不像好萊塢主流電影采取動輒在數千張銀幕同時上映的“廣泛發行”模式，而是采用分階段逐步擴大放映規模的“平臺發行”（Platform Release）模式。即首先在美國藝術電影市場有重要影響力的某些城市（例如紐約、洛杉磯）選擇少數影院率先上映，通常持續1-2周時間，并邀請影評人和媒體代表觀影，為影片樹立口碑。如果影片獲得了不錯的市場表現和反響，便會進入到擴大放映的階段，在數百家乃至上千家影院上映。如《哭泣的游戲》最初僅在2塊銀幕上映，取得觀眾不錯的反響后增加到了22塊銀幕，而在女主角獲得了奧斯卡最佳女主角的提名之后，發行方迅速將發行規模擴大到365塊銀幕。比起主流電影影院發行通常采取的短時間內大規模的飽和式發行，平臺式發行更利于電影營造口碑，也有利于發行方控制營銷成本，適時地根據市場情況做出擴大發行規模抑或提前中止發行的決定，因此深受藝術電影片方的青睞。

在具體的營銷策略上，美國藝術電影也不排斥運用一些市場化手段，甚至比好萊塢主流電影更為激進。例如在藝術電影發行界有重要影響的米拉麥克斯公司便曾一度靠營銷電影中的性元素而聞名。在營銷《性、謊言和錄像帶》時，米拉麥克斯公司將這部嚴肅的心理分析式電影宣稱為一部有關兩性關系的、性感而激烈的喜劇，并將其與當時美國熱門的“性安全”話題聯系在一起，在海報上是兩對男女赤裸相擁的畫面，以吸引觀眾的眼球。盡管這部電影在題材和情節上有很強的藝術吸引力，并榮獲了戛納金棕櫚獎，贏得了巨大聲譽，但其市場成功也離不開米拉麥克斯卓有成效的營銷，幫助這部電影從“藝術電影小區”中跳出來，而獲得了更大的市場空間，最終在美國贏得了2474萬美元票房。